دراماتورژی چیست؟

در این مقاله سعی دارم نظراتی چند در مورد دراماتورژی ارائه دهم؛ نه تعریفی جامع، بلکه تنها نقطه‌نظراتی چند که شاید در دو روز آینده بتوانیم به آنها بپردازیم. قصد من این است که به مجموعه‌ای از امکانات در رابطه با دراماتورژی به‌عنوان یک پیشه اشاره کنم و احتمالا مطالب بحث‌انگیزی را پیش کشم.

 ● دراماتورژی و دراماتورژ‌ها
گفت‌وگوی زیر در مطلبی تحت عنوان «مدتی طول می‌کشد تا دراماتورژ‌ها از خود دفاع کنند» در روزنامه نیویورک‌تایمز آمده است:
«مجریِ میزگرد، که خود نیز دراماتورژ است، با حالتی برافروخته، از هر شش نفر شرکت‌کننده در میزگرد خواست که وظیفه و هدف دراماتورژ را تعریف کنند. او چنین پاسخ‌هایی دریافت کرد؛ اولین نفر که دراماتورژ مرکز فرهنگی لینکلن [در شهر نیویورک] بود گفت: «من احتمالا به خاطر گفتن این حرف کشته می‌شوم، اما راستش جوابش را نمی‌دانم.» دومین نفر اعلام کرد که «من به دنبال شکل و قالب در چیزها می‌گردم.» دراماتورژ معروفی که از تئاتر فولکس بن در شهر برلین آمده بود گفت: «من رابط بین بازیگر و کارگردان هستم.» نفر چهارم که به‌عنوان دراماتورژ و طراح کار می‌کند گفت: «دراماتورژ تعدیل‌کننده مهم و مساوات‌طلب پرافتخار همه آن چیزهایی است که در یک اجرا به‌کار می‌رود.» پنجمین نفر دراماتورژی بود که با تئاتری شکسپیری کار می‌کرد. او گفت: «هدف من این است که مطمئن شوم بازیگران هر کلمه و هر جمله و هر صحنه‌ای از نمایش را می‌فهمند.» آخرین شرکت‌کننده‌ میزگرد گفت که «دراماتورژ‌ها به سوالات می‌پردازند. وظیفه دراماتورژ این است که مطمئن شود این سوالات تا حد امکان عمیق‌تر و سخت‌تر و بحث‌انگیز‌تراند.» ( Honan, ۲۰۰۲, p B۲)

شبکه دراماتورژی (DramaturgyNetwork) در انگلستان نیز به همین صورت تعریف‌های گوناگونی پیرامون دراماتورژی و کار دراماتورژ ارائه می‌دهد.

 در وب سایت این انجمن آمده که واژه دراماتورژ از یونان باستان به ما رسیده است:

(اثر یا انشای ergos (+ (کردار- عمل) = dramata (دراماتورگوس) dramatourgos

بنابراین در اصل، دراماتورگوس سراینده درام، یعنی نمایشنامه‌نویس است. هرچند دراماتورژی به‌عنوان مبحث زیبایی‌شناسی و تحلیل ساختاری به دوران کلاسیک برمی‌گردد، اما به استناد متون تاریخ تئاتر، دراماتورژ‌ها در قرن هجدهم در تئاتر اروپا ظاهر شدند. در این قرن نویسندگانی که به منظور ایجاد و گسترش برنامه‌های نمایشی به استخدام تئاترها درآمده بودند، دراماتورژ نامیده شدند. جی.ئی.لسینگ نمایشنامه‌نویس مهم آلمانی این دوران با نوشته‌هایش درباره‌ نمایش، ادبیات، و نقش تئاتر در توسعه فرهنگی، تاثیر بسزایی در شکل‌دادن به رشته و پیشه‌ دراماتورژی داشت. رابطه دراماتورژی با ادبیات هنوز وجود دارد؛ در حال حاضر «دراماتورژ» به شکل گسترده به شخصی اطلاق می‌شود که به‌عنوان مشاور ادبی در تئاتر کار می‌کند، در روند تمرینات شرکت می‌کند و «اصالت» و یا روح نمایشنامه را پرورش داده و هشیار است که این روح در فضای سرگیجه‌آور تمرینات و اجرا از بین نرود.

در رابطه با مضمون پرورش دادن (و تا اندازه‌ای، به جا انداختن جنبه «محافظت» از اثر در برابر دخالت‌های کارگردان و بازیگران)، شبکه دراماتورژی اشاره می‌کند که در تئاتر معاصر «نقش دراماتورژ هیجان‌انگیز و گونه‌گون بوده، و بسته به شرایط و نوع اجرا می‌تواند جنبه‌های مختلفی را در برگیرد. دراماتورژ با کارگردان، نمایشنامه‌نویس، گروه، و در مواقعی با تهیه‌کننده از نزدیک کار می‌کند. او مراقب تجزیه و تحلیل اصلی و ایده‌های به‌کار گرفته شده در اجراست و باید مطمئن شود که دیدگاه‌های کارگردان، گروه، یا نویسنده از طریق طراحی صحنه، نور، صدا و لباس برای آن مرکز تئاتری و تماشاگران خاصش مناسب بوده و به آ‌نها منتقل می‌شود. دراماتورژ‌ها خوانندگان متون و اجراها بوده و گوشی شنوا و منبعی افزون برای همه کسانی که درگیر *اجرا هستند، می‌باشند.» این همه وظیفه! در واقع نقش هر که در تئاتر کار می‌کند در اینجا آمده است. اما با وجود این همه کارهای متفاوتی که انجام می‌دهیم و درگیری با این همه از جنبه‌های مختلف اجرا، ما دراماتورژ‌ها در فضایی کار می‌کنیم که حیطه عملکردمان در آن به درستی مشخص نیست؛ می‌توان گفت نوعی ابهام نقش دراماتورژی را احاطه کرده است. البته از جمله چیزهایی که دراماتورژی را جالب می‌کند یکی هم این است که چهارچوب آن هیچگاه کاملا مشخص نگشته و با هر کار جدیدی باید که دوباره تعریف گردد. اما این موضوع منشأ آشفتگی فکری نسبت به نقش دراماتورژ نیز می‌شود؛ نقشی که پاتریس پاویس «پیشه نامشخص دراماتورژ» می‌خواند.

پاویس اشاره می‌کند که پیشه‌ دراماتورژی می‌تواند وظایف ذیل را در برگیرد:

انتخاب نمایشنامه/ تحقیق در مورد اثر/ تغییر و تعدیل در متون/ تعیین مفاهیم نمایشنامه و قراردادن این مفاهیم در زمینه‌هایی گسترده‌تر (همچون سیاسی، اجتماعی، و غیره.)/ حضور در تمرینات به‌عنوان ناظری انتقادکننده. (Pavis, ۱۹۸۲)

در اینجا نیز فهرستی از وظایف ممکن ارائه می‌شود؛ این وظایف آمیزه‌ای از رشته‌های مختلف هستند و از کار خلاقانه و نظری تا کارهای عملی تمرین را شامل می‌شوند. آنچه موضوع را پیچیده‌تر می‌کند این است که این کارها در حیطه وظایف و اختیارات دیگر اعضای گروه، به‌ویژه کارگردان یا مدیر هنری گروه نیز می‌گنجد. در حقیقت، نامشخص بودن چارچوب عمل دراماتورژی، انسان را به آنجا می‌کشاند که بگوید همه تئاتر دراماتورژی است و همه دراماتورژی تئاتر. مارتین اسلین با تعریف سلسه مراتب نقش افراد در تئاتر و ذکر روابط بین اعضای یک گروه اجرایی، راه‌حلی برای این مشکل ارائه می‌دهد. به نظر او دراماتورژ نقش «مخالف‌خوان» و یاری‌کننده‌ای را دارد که تصمیمات نمایشنامه‌نویس، کارگردان، و دیگر اعضای گروه را زیر سوال برده و در مورد آنها به بحث و مجادله می‌پردازد. (McGillich, ۱۹۸۹, p.۱۹) این دیدگاه، عملکردی سازنده، دو سویه [به معنای ارتباط متقابل عنصر با محیط پیرامون] و چالش‌گرانه برای دراماتورژ قائل است که در ادامه این مقاله به آن خواهیم پرداخت.

برتولت برشت نیز به همین‌گونه بر خاصیت‌های دو سویه در تئاتر و دراماتورژی تاکید می‌کند. تعریف او از تئاتر به‌عنوان قالبی هنری که «شامل… بازنمایی زنده اتفاقات و برخوردهای نقل شده [واقعی] یا ساختگیِ بین آدم‌ها، با در نظر گرفتن جنبه تفریحی» است (Brecht, ۱۹۴۹)، به ساختارها، فرم‌ها و همچنین حالت دو سویه تئاتر اشاره می‌کند. از نظر برشت، هنر همواره در زمینه‌ای اجتماعی و در رابطه با تاریخ، سیاست، اقتصاد، و غیره شکل می‌گیرد و کار می‌کند. در نتیجه عملکرد دراماتورژیکی نیز پیچیده، دوسویه و سیاسی می‌باشد. این دیدگاه‌ها، پندارهای اصلی ما را در درک پیشه دراماتورژی شکل می‌دهند. در این رابطه، سمینار کنونی، دراماتورژی ٢، مباحثی را که در میزگرد عمومی «دراماتورژی به‌عنوان عامل فتنه‌برانگیز و مداخله‌گر فرهنگی» در سال ۲۰۰۲ در جشنواره هنرهای ملبورن مطرح شده بود، پی می‌گیرد. این وظایف فرهنگی دوسویه و قابل سنجش – که ما برگزارکنندگان سمینار برای دراماتورژی قائل هستیم- درک و دیدگاه برشت از کار دراماتورژی؛ یعنی حرکت کردن بین دو دنیای زیبایی‌شناسی تئاتر و دنیای سیاسی- فرهنگی را دنبال می‌کند. در این دیدگاه دراماتورژی نقشی محوری پیدا می‌کند.

هرچند می‌توان گفت که تمامی عناصر خلاقانه تئاتر با جنبه‌های مختلف روابط اجتماعی درگیرند، اما دراماتورژی و دراماتورژ‌ها به‌عنوان میانجی در مرکز این مجموعه روابط پیچیده‌ در حال رشد و تغییر قرار گرفته‌اند. بنابراین، دراماتورژی در تقاطع تئاتر و فرهنگ قرار گرفته و بین این دو در حرکت است. از مرزی به مرز دیگر می‌رود و «بافت بینابینی» بین عوامل گوناگون و متقابل است. دراماتورژ هم مسافر است و هم راهنما.

● «بافت» دراماتورژی
یوجنیو باربا، کارگردان معروف، نظریه دراماتورژی به‌عنوان یک «بافت» را مطرح می‌کند: «واژه متن[Text] قبل از اینکه به متن نوشتنی یا گفتاری، چاپی یا دستنویس اشاره کند، معنای «به هم بافتن» می‌دهد. در این معنا هیچ اجرایی بدون متن نیست. هر آنچه که به متن (بافت ) اجرا مربوط می‌شود را می‌توان دراماتورژی خواند.» (Barba, ۱۹۸۵, p.۷۵) همان‌گونه که به گفته باربا هیچ اجرایی بدون متن نیست، مباحث رایج در تئاتر معاصر به این حقیقت اشاره می‌کنند که هیچ متنی نیز بدون اجرا نیست. متن اجرایی- سیستم درهم آمیخته و پیچیده تشکیل شده از فرم‌ها، تکنیک‌ها، اصول زیباشناختی – می‌تواند در کنار متن نمایشنامه مشخص گشته و مورد تجزیه و تحلیل قرار گیرد.

بنابراین، از نظر باربا، دراماتورژی هر آن چیزی است که کنش یا تاثیر(افکت) دارد؛ نه تنها متن و بازیگران بلکه همچنین «صداها، نور، تغییرات در فضا»، و غیره. کنش‌های تئاتر «تنها هنگامی که به هم بافته می‌شوند کارآرایی پیدا می‌کنند؛ وقتی که متن اجرایی می‌شود». (Barba, ۱۹۸۵, p.۷۶) بافت مشخصا نه شیئی قابل لمس است و نه عملی که بتوان آن را با تمام ریزه‌کاری‌هایش آموخت. بافت نه تکنیک است و نه دستورالعمل آموزشی، بلکه فرآیند و دیدگاهی است که از تجربه با تمام این جنبه‌های مختلف ناشی می‌شود. در تعریف برشتی، بافت «ماهیت (ژستیک)» دارد و عصاره کنش نمایشی برای تحقق نقطه نظرات سیاسی می‌باشد. چنین ساختارهای دقیق تئاتری، که با اهدافی مشخص ساخته شده‌اند، در زمینه دنیای اجتماعی معنا پیدا می‌کند. در این رابطه باید خاطرنشان ساخت که بافت تنها ادغام خلاقانه عناصر تئاتری نیست، بلکه در زمینه اجرا و درک آن، دیدگاه و خطای اعتقادی را نیز ارائه می‌دهد.

باربا جنبه‌های سیاسی بافت دراماتورژیک را در نظراتی که در مورد هنر به‌عنوان حالتی از سرپیچی و به هم‌ریختگی مطرح می‌کند، بیشتر بسط می‌دهد. او می‌نویسد: «هنر نوعی سرپیچی و مخالفت است. تکنیک‌های به‌کار گرفته شده در تئاتر و نقطه‌نظرات سازنده آن همگی نوعی سرکشی متداوم‌اند؛ قبل از هر چیز سرکشی بر علیه خود، بر علیه نظرات خود، نقشه‌ها و قول و قرارهای خود، بر علیه اطمینان از خرد، دانش، و احساسات خود.» (Barba, ۲۰۰۰, p.۵۶) فرآیند دراماتورژی نیز بایستی که زیر سوال رود و بازنگری شود؛ برای تحقق بخشیدن به امکانات پنهانی تئاتر، دخالت‌های دراماتورژیک باید منجر به اعمال روشنگرانه شود. به گفته باربا، این به معنای تلاش برای رد تجربه‌های مفرد و جدا از یکدیگر است: «دراماتورژی همواره متغیری [است] که از طریق آن کل آنچه به نمایش می‌گذاریم منجر به پیدایش چیزی متفاوت شود.» (Barba, ۲۰۰۰, p. ۶۰) در بسط این نظر، جالب خواهد بود اگر به دراماتورژی به‌عنوان فرآیند تصمیم‌ناپذیری و ‌تردید بنگریم و به دلیل همین خاصیت‌تردید خلاقانه، آن را میانجی و رابط همه چیز دانیم.

البته پیشنهاد من این نیست که ما برای دستیابی به بیانی سیاسی، از یک استراتژی عمدا آشفته و نامشخص استفاده کنیم. این کار شاید وسیله بیانی موفقی برای تئاتر زیرزمینی- تجربی دهه ۶۰ میلادی بوده باشد، اما برای اکثر دست‌اندرکاران تئاتر، امروزه ارتباط برقرار کردن، و حتی سرگرم نمودن، هدفی بسیار ضروری‌‌تر و چالش‌انگیزتر است. ما نباید سعی داشته باشیم که تلاش شیوه تئاتری واقعیت‌نما (Representational) در نظریه آوانگاردی اجرا را به‌عنوان هرج و مرجی هیجان‌انگیز زنده نگاه داریم؛ بلکه باید به خود گوشزد کنیم که واقعیت‌نمایی تئاتری قابلیت بررسی دراماتورژیک دارد؛ کار ما نقد ساختاری است، نه به هم ریختگی ساختاری. اما دراماتورژی به‌هرحال خرابکاری توطئه‌گر است چراکه همزمان هم از نقطه‌نظر غالب در اجرا به آن می‌اندیشد و هم آن عنصر از اجراست که دیدگاهش را باز نگاه می‌دارد. دراماتورژی با مانور دادن بین این دو دیدگاه متقابل و دو سویه تعریف می‌شود؛ «خودی» ادغام شده در «دیگری». دراماتورژی حافظه‌ امکانات است، هر امکان خلاقه‌ای که نمایان شود و قابلیت داشته باشد. در حالی‌که ما دراماتورژها باید پاسخگوی نیازهای اجرا باشیم، شاید بتوانیم همزمان تنش‌های خلاقه و سازنده‌ای را هم با عوامل تولید و اجرا برقرار‌ سازیم. در این مورد باید از خود سوال کنیم که دراماتورژی چگونه می‌تواند حس سرپیچی و مقاومت را اعمال کند و از این طریق بر تئاتری همواره متغیر تاثیرگذارد.

● «خودی» بودن و دیگری بودن
پاسخ به این سوال آنقدر‌ها هم که به نظر می‌آید دشوار نیست. نخست باید ملاحظات عملی مهمی را در نظر‌ گیریم. چه زمانی دخالت دراماتورژ مفید است؟ چه زمانی این دخالت لازم است؟ بهترین شیوه مداخله چیست؟ اینها همه برمی‌گردد به تجربه و همچنین درک نیازهای گروه تئاتر و پروژه در دست اجرا. برای این کار دراماتورژ نیاز دارد که با تاریخچه و اهداف گروه آشنایی داشته باشد و رابطه کاری نزدیکی با دیگر اعضای سهیم در پروژه به‌وجود آورد. دوم اینکه، آن حس فاصله‌گذار مقاومت و سرپیچی که دراماتوژی طلب می‌کند به احتمال زیاد با همه‌ تئاترهای بعد از برشت درهم‌آمیخته شده است. شاید پاسخ در قبول این واقعیت و پیش کشیدن بحثی همه‌جانبه پیرامون معانی ضمنی این موضوع باشد. آن‌گونه که قبلا اشاره شد، برشت- که اعلام کرد تئاتر به جای غرق کردن تماشاگران در احساسات ناشی از حوادث ملودرامای نمایش، باید به آنها آگاهی بخشد- در پیدایش دراماتورژی نوین اهمیتی اساسی دارد. این دراماتورژی تئاتر را فعالیتی نمایشی تلقی می‌کند که از متن نمایشنامه فراتر رفته و دنیای ایدئولوژیک و فرهنگی را نیز دربرمی‌گیرد. می‌توان استدلال کرد که فاصله‌گذاری برشتی، شرط محوری دراماتورژی و تجربه دراماتورژ است؛ حتی هنگامی که به تئاترهای مرسوم «دراماتیک» و نه تئاتر «اپیک» می‌پردازد، حالا پرداختن به تئاترهای آوانگارد و پسا مدرن که حوزه‌ فعالیت بسیاری از ماست که جای خود دارد.

موضوع دیگری را نیز باید در نظر داشت. همان‌طور که در آغاز مطرح کردم، سردرگمی و تشویشی که حرفه دراماتورژی را احاطه نموده، تصور ما نسبت به خلاقیت و تکنیک در این رشته را مخدوش کرده است. برای نمونه کارل کراس به بحران هویتی که دراماتورژ‌ها در طول عمر حرفه‌ای خود با آن درگیرند اشاره می‌کند. به اعتقاد کراس مشکل دراماتورژ در این حقیقت نهفته که او «هنرمندی بالقوه است که قادر به ارائه دلایل قابل قبولی برای هنرش نیست. او هنرمندی است بدون وسیله بیان هنری یا ابزار این کار… دراماتورژ (مثل یک بازیگر) هر شب خود را به خطر نمی‌اندازد… بازیگران اگرچه به شعور فرهنگی دراماتورژ احترام می‌گذارند، تحلیل او را قبول می‌کنند، و رابطه خوبی با او دارند، اما در حقیقت هیچوقت او را نمی‌پذیرند. رابطه بین گروه و دراماتورژ همیشه با نوعی تزویر و بی‌اعتنایی و در نظر داشتن مصلحت شخصی همراه بوده است.» (McGillick, ۱۹۸۹, p.۱۹) هلمت شیفر نیز این محدودیت‌های عجین‌شده با حرفه دراماتورژی را بررسی کرده است. شیفر درباره تنش‌های موجود در فرآیند کار هنری، به ما هشدار می‌دهد. این تنش‌ها ناشی از نوع نگاه تئاتری‌ها به فعالیت نظری و تحقیقی، و ارزشی است که برای کار عملی قائل هستند.

او می‌نویسد: «ملاحظات نظری باید که به کاستی‌های خود در برابر کار بازیگر اذعان داشته باشند، و نسبت به فقر خود در روند خلق اثر هنری آگاهی یابند.» (McGillick, ۱۹۸۹, p.۱۹) با درک قاطعی که دراماتورژ‌ها و نظریه‌پردازان از این موضع دارند می‌توان به راحتی به این انتقاد پاسخ داد؛ که کار آنها نیز خلاقانه و هنری است، و خود نوعی فعالیت عملی محسوب می‌شود. شاید که شیفر و کراس از نقطه نظر تئاتری قدیمی‌تر صحبت می‌کنند؛ در رابطه با بحث شیفر باید گفت که پیشنهاد مجزا بودن امور نظری و فعالیت هنری نقطه‌نظری کهنه شده است. در بسیاری از تئاترها فرآیند خلق اثر چیزی مستقل و مجزا نیست و به شکل گسترده‌ای با تمام مسائل نظری در هم آمیخته است. هیچکس نمی‌تواند به راحتی این دو جنبه از کار هنری را از یکدیگر جدا سازد.
اما به‌رغم این پاسخ، نقل‌قول‌های بالا نشان‌دهنده دیدگاه‌هایی ریشه‌دار در مجامع تئاتری است که تاثیری جز کم‌اهمیت کردن نقش دراماتورژی یا کنار گذاشتن آن ندارند. می‌توان دید که وظایف هنری و خلاقه دراماتورژی در تئاترهای بزرگ محدود‌تر شده است، امری که ناشی از رشد تمایلات ضدروشنفکرانه در سال‌های اخیر در چنین تئاترهایی است. علاوه برآن، در حالی‌که تئاتر، در کنار هنرهای دیگر، خود را به کالا تبدیل می‌کند تا بتواند به‌عنوان پدیده‌ای قابل قبول در درون سرمایه‌داری جهانی به زندگی ادامه دهد، تئاترها از نظریاتی که سعی در نشان دادن تئاتر به‌عنوان یک تجربه‌ ناب فردی دارند استفاده می‌کنند تا بتوانند خود را خاص جلوه دهند. این نظریات سعی در جلب طبقه متوسط، رسانه‌ها، و تماشاگران خسته از کار و فعالیت روزانه دارند؛ آنها ابزاری برای بازاریابی می‌شوند و تئاتر را به نوعی روانکاوی تبدیل می‌کنند. این موضوع باعث می‌شود که از اهمیت تئاتر به‌عنوان نمود حیاتی فرهنگ، یا چیزی که در بستر مسائل گسترده‌تر فرهنگی- ایدئولوژیک تجربه می‌شود، کاسته شود، که این خود منجر به کاهش اهمیت وجود دراماتورژ و تقلیل نقش و پیشه او به اشکالی از قبیل «دکتر نمایش» و یا «محرم اسرار نمایشنامه‌نویس» می‌شود.

از سویی همانطور که پاویس اشاره می‌کند، وظیفه اصلی دراماتورژی میانجیگری بین جهان و صحنه است. از سویی دیگر، تئاترهای بزرگ غیر تجربی معاصر با تکیه کردن بر تعاریف محدودی که از تفنن و سرگرمی دارند، بر این نظر تاکید می‌کنند که تئاتر هم فضایی دیگر است؛ نه «دیگری» بودن یا شدن، بلکه چیز تماشایی دیگر است که آدم بتواند خود را در آن غرق کند و از بدبختی‌های جهان بگریزد. اما به‌رغم وجود چنین فضایی، رابطه آزاردهنده‌ای که دراماتورژ در روند خلق تئاتر تجربه می‌کند و سختی‌هایی که در برابر اوست، می‌توانند مفید واقع شود. معادله ذیل را بنگریم: راحت نبودن برابر است با در هم ریختگی، که خود برابر است با سرپیچی؛ آن‌گونه که باربا به‌صورتی خلاقانه به بعد سیاسی و سیال این واژه نگاه می‌کند و در بالا به آن اشاره شد. باربا به ارزش «دیگری» بودن تئاتر اشاره می‌کند: به حالت یا کیفیت دیگری بودن. سیستم‌های تئاتری کیفیت نزدیکی و خودی بودن را خوب درک می‌کنند؛ کار ما اکثرا کاری گروهی است. طبیعت کار تئاتر، نزدیکی، شریک یکدیگر بودن در لحظات ضعف، و غیره را می‌طلبد. اما همانگونه که مشاهده کرده‌ایم تئاتر موقعیت «دیگری» بودن را هم دارد. تجسس در این مورد ما را در راه ایجاد و رشد هنری جاندار و با ربط یاری خواهد داد. دراماتورژی، خودی بودن و دیگری شدن را در هم می‌آمیزد؛ کار دراماتورژ حضور همزمان بین این دو حالت است.

● انتهای سخن
گارت مسی (Garth Messey) جامعه‌شناسی است که بیرون از تئاتر به عنصر دراماتورژیک آن نگاه می‌کند. او می‌نویسد: «نمایش و تکنولوژی تئاتر می‌تواند به انحای مختلف برای موقعیت انسانی مفید باشد. دراماتورژی در جشن گرفتن و اجرای مراسم برای وقایع انسانی، در تمایز جهان اجتماعی از جهان طبیعت، در آیین‌های‌گذار، در عیان نمودن کاستی‌های زندگی، وسیله‌ای توانمند است. این حرفه یاری‌دهنده‌ای پرارزش است در ساخت واقعیت اجتماعی سرزنده و سرشار از خرد. هر تحلیل منتقدانه دراماتورژیک همیشه این عملکردها را با هم تلفیق می‌کند.» گردهمایی حاضر قصد دارد که این نوع دراماتورژی را در اذهان مجسم کرده و تعریفی دگرگونه از آن به‌دست دهد. ما همیشه خواهان آن بوده‌ایم که هر هنری از پوسته‌ فعالیت محدود خود بیرون رفته و حضوری بسیار فراتر داشته باشد. دراماتورژی شاید قادر به توصیف این عمل و این امکان باشد. در این حالت، خلق تئاتر یک دراماتورژی گروهی است. در فکر بسیاری از ما نیز امکان دراماتورژی به‌عنوان وجهی از مقاومت- و به گفته‌ باربا، سرپیچی- همواره زنده است. بنابراین بیایید ببینیم که دراماتورژی چگونه در ساختن تئاتری عالی/ و دراماتورژ‌ها چگونه در ایجاد مقاومتی خلاق و استوار تلاش می‌کنند.


پیتر اِکِرسال
ترجمه: حمید احیا
دکتر پیتر اکرسال مدیر و استاد بخش تئاتر دانشگاه ملبورن است. او که یکی از مهم‌ترین محققان تئاتر ژاپن در استرالیا می‌باشد، بیشتر از ۲۰ سال به عنوان دراماتورژ فعالیت کرده و مطالب بسیاری درباره این رشته منتشر نموده است. متن انگلیسی این سخنرانی در وب‌سایت نشریه هنری رئال‌تایم آمده و مشخصات آن چنین است:

What is dramaturgy? What is a dramaturg?
Peter Eckersall
http://www.realtimearts.net/dramaturgy/dramatugy۲day۱.html

روزنامه کارگزاران

737 total views, 2 views today

Share

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *